Sanatta Modernizm

SANATTA MODERNİZM

Modernlik tasarısı on sekizinci yüzyılda yaşayan Aydınlanma filozoflarının nesnel bir bilim, everensel bir ahlak, evrensel bir yasa, özerk bir sanat geliştirme amacı güden çalışmalarıyla biçimlenmiştir. Concordet gibi kimi filozoflar bu öznelleşmiş kültür birikimini gündelik yaşamı zenginleştirmek adına kullanmak istediler. Sanatların ve bilimlerin yalnızca doğa güçlerinin denetimine alınmasına değil; aynı zamanda dünyanın, ben'in, ahlaksal ilerlemenin, kurumların, hakkaniyetinin ve hatta insanın mutluluğunun anlaşılmasına da ön ayak olacağı ummaktaydılar.

...yakın zamana kadar çeşitli sanatlara egemen sanatsal hareketle birlikte anılan özel

Bir kültürel ve estetik biçimler dizisiyle ilintilidir. Modernizm klasisizme karşı bilinçli olarak gelişti; deneyimin ve yüzeydeki görünüşün ardındaki gizli doğruyu bulma amacının üzerine önemle eğildi. Şimdi adlarını sıralayacaklarım çoğunlukla modern diye sınıflandırılırlar: Edebiyatta Joyce, Yeats, Proust ve Kafka; şiirde Eliot ve Pound; tiyatroda Strindberg ve Pirandello; resimde Cezeanne, Picasso, Matisse, Dışavurumcu, Fütürist, Dadaist ve Gerçeküstücü hareketler; müzikte Schoenberg ve Berg.

Modernizmin temel özellikleri şu biçimde özetlenebilir; estetik bir öz bilinç ve

Düşünürsellik; eşzamanlılık ve montaj lehine anlatı yapısının reddi; gerçekliğin paradoksal, belirsiz ve kesin olmayan açık uçlu doğasının araştırılması; bütünlüklü kişilik tasarımının, Freud’cu "yarık" özne üzerindeki vurgu lehine reddedilmesi, modernizemi anlamaya çabalarken karşılaşılan sorunlardan bir de yukarıda sıraladığımız özelliklerden birçoğunun post modernizmin tanımlarında da karşımıza çıkmasıdır. Modernizmi tanımlarken karşılaşılan bir diğer sorun ise "on dokuzuncu yüzyıl içerisinde ne kadar geriye gitmek gerekir?"sorusudur.

Modernlik, geçişsel olandır, kaçak olandır, rastlantısal olandır, diğer yarısı ebedi ve

Değişmez olan sanatın, yarısıdır. Her eski ressam için bir modernlik söz konusu oldu; geçmiş zamanlardan bize kalan güzel portrelerin çoğu, dönemlerinin kılıklarıyla giydirilmiştir. Hepsi de tümüyle uyum içindedir, çünkü giysi, saç biçimi, kendi bakışı ve kendi gülümseyişi vardır. , eksiksiz bir canlılıktaki bir bütünü oluşturur. Başkalaşımları onca sık olan bu geçişsel, kaçak öğeyi hor görmeye ya da ondan vazgeçmeye hakkınız yok. Onu ortadan kaldırdığınız anda, ister istemez soyut ve tanımlanamayan bir güzelliğin, ilk günahtan önceki tek kadının güzelliğinin boşluğuna düşüyorsunuz. Eğer, ister istemez kendini dayatan çağın kılığı yerine, bir başkasını koyarsanız, ancak modanın talebi olana bir karnaval giyimi söz konusu oldukta hoş görülebilecek bir terslik yapıyorsunuz demektir. Böylece, tanrıçalar, nemfalar ve XVIII. Yüzyılın sultanları manen benzeyen portrelerdir.

Kuşkusuz, modern sanat kavramına anlam veren ölçüt, sanat ürününün yapıldığı tarih

Değil belli bir estetik anlayışını yansıtmış olmasıdır. Modern sanat müzelerinde de, belli başlı anlayışa göre yapılmış, belli estetik ölçütlerine göre değerlendirilen sanat ürünleri yer almaktadır. Kuşkusuz modern sanat estetiği sadece resim, heykel gibi plastik sanatlar alanında geçerli olmamıştır. Edebiyattan müziğe, tiyatrodan sinemaya kadar uzanan bütün alanlarda modern sanat anlayışını, bir başka deyişle modern sanata özgü estetik anlayışını yansıtan ürünlerden söz edilebilmektedir. Modern sanat anlayış ve estetiği, klasik sanat anlayış ve estetiğinden kopuş olarak betimlenebilmektedir.

Modernizm, Avrupa'da 19.yüzyılın sonlarında ortaya çıkan ve giderek egemen bir

Konuma gelen belli türde sanatsal estetik anlayışını ifade eden bir kavramdır. Bir başka değişle, modernizm, en azından belli bir sanatsal estetik anlayışı olarak bütün modernite dönemi için değil, oldukça yakın bir dönem için geçerli olmuş gözükmektedir. Belki, toplumsal düzeninin ya da sanayileşen toplumun sanatsal estetik anlayışı olarak yorumlanabilecektir. Sanayi toplumun özellikleri ve sorunları, bu çerçeve içinde yeni bir sanat ve estetik anlayışının ortaya çıkmasına kaynaklık etmiş denebilecektir. Bilindiği gibi sanayi devrimi 19. Yüzyılın ilk yarısında biçimlenmeye başlamış ve yüzyılın ikinci çeyreğinde büyük ve kapsamlı bir dönüşüm olarak gündeme gelmiştir. Bunun sonucu olarak Avrupa, özellikle batı Avrupa 19. Yüzyılın ikinci yarısında eskisinden çok farklı, adeta bambaşka bir toplumu sergileme durumunda kalmıştır.

Marx'ın formülü, toplumun geleneksel ve üretici alanlarındaki farklı değişim parkurlarını anlamakta hala yararlıdır.

Altyapısal üretim alanında modernizm, neredeyse bir yüzyıl önce başlayan Sanayi Devriminin ikinci gelgit dalgasında, kitlesel teknolojik yeniliklere tanık olan 1890-1900'lerde başladı.

Kültürel ya da üstyapısal alandaki modernizm de 1900'lerin aynı dönemine denk gelir: Edebiyat, müzik, görsel sanatlar ve mimaride ilk cesur modernist deneyler bu yıllarda yapıldı.

Telefon, telgraf ve diğer teknolojik yeniliklere karşın, 1907 dolaylarındaki gündelik yaşamın bir fotoğraf görüntüsü bize bütünüyle uzaktan, yani "modernite"den bakar. İlk gerçek modernist resim olan Picasso'nun Avignonlu Kadınları’na bizi hiçbir şey hazırlamamıştır.

Bazı sanat tarihçileri, bir ölçüde haklı olarak fotoğrafın icadıyla resim sanatının gerçekliği yeniden üretme yetkesinin sona erdiğini söylerler. Onlara göre, bu andan sonra "gerçeklik" resmini yapmak, modası geçmiş bir şeydir. Altyapıdaki teknolojik yenilik, görsel sanatların üstyapısal geleneklerini geçersiz hale getirmiştir. Kitle üretimi el yapımı orijinalliğin (sanat) yerini almıştır.

Ne var ki kriz, bu kaba ama etkili senaryonun akla getirdiğinden daha derindi. Gerçekçilik öğretisinin kendisi sona ermekteydi. Gerçekçilik, bilginin ayna teorisine, özellikle de zihnin gerekliği ayna gibi yansıttığı anlayışına dayanıyordu. Zihnin dışındaki nesneler yeterli, kesin ve doğru bir şekilde temsil edilebilirdi; yani bir kavram ya da sanat yapıtı tarafından yeniden üretilebilirdi.

Paul Cezanne gerçekçiliği bütünüyle reddetmemekle birlikte, onu gözden geçirerek, şeyleri algılayışımızın kesinsizlik içerdiğini savundu. Ona göre temsil, görme ile görünen nesne arasındaki karşılıklı ilişkinin doğurduğu etkiden; görülen şeydeki kuşku olasılıkları ve görüş açısındaki değişikliklerinden de sorumlu olmalıydı. Cezanne gerçekliği değil de, onu algılamanın sonucunu resmederek, yeni ve devrimci bir yön tutturdu.

Cezanne'ın amacı, gerçekliğin parçalanmış, öznel bir görüntüsünü yeniden üretmek değildi. O, algının değişkenliğinin altında yatan bir "birleşik alan" kuramın peşindeydi ve bu temeli elementer geometrik katı cisimlerde buluyordu. 1904'de yazdığı ünlü mektubunda şunu öğütlemişti: "...Doğayı silindir, küre ve konilerle ele alın."

Cezanne bir fizikçi değildi; ne modern ne de başka türlü. Onun izleyicileri ve mirasçıları olan Kübistler de fizikçi değildi. Burada söz konusu olan şey, bilimle sanatın birbirinden bağımsız olarak birbirini tamamlayan tutumlar geliştirdiği nadir tarihsel durumlardan biridir.

Picasso'nun Avignonlu Kadınlarla başlattığı Kübizm daha sonra kendisi, Georges Braque ve başkaları tarafından 1907-1914 arasında geliştirildi.

Picasso'nun Mandolinli Kız adlı tipik tablosu Cezanne'nin değişkenlik ve duranlık kuramlarını göz alıcı bir mantıksal sonuca ulaştırdı.

"Yeniden üretilebilen gerçeklik" fotoğrafçılığa terk edilirken, sanat yeni Kübizm tarafına doğru bir kuantum sıçraması yaptı. Kübizm, sanatı modası geçmişlikten kurtararak ona gerçekliği fotoğrafın temsil etme yetkesini yeniden verdi. Ne var ki fotoğraf, hem geleneksel hem de avangard sanatı bir başka anlamda tehdit etmeyi sürdürüyordu. Bu durum, Marksist eleştirmen Walter Benjamin'in Mekanik Yeniden Üretim Çağında Sanat Yapıtı başlıklı denemesi 1936'da yayımlanana kadar fark edilemedi.

Modern, tarihsel olarak, kendisinden hemen öne gelenle her zaman savaş içinde olmuştur. Bu anlamda, modern her zaman post-bir şeydir.

Modernin sonunda kendi kendisiyle savaşa girip post-modern haline gelmesi kaçınılmazdı. Post moderne dönüşmenin bu garip mantığı "modern" sözcüğünün "tam şimdi" anlamına gelen Latince kökenli modo'dan yakalayabiliriz: "Post modern”in sözcük anlamı bu durumda "tam şimdiden sonra gelen"dir.

Post modern sanatın iyi bir tanımı, "tam şimdi"nin kendisinden önce gelen "tam şimdi"yi olumsuzlaması ikileminden doğar. Fransız filozof Jean-François Lyotard'ı dinleyelim:

"Nedir öyleyse post modern? Kuşkusuz, modernin bir parçasıdır. Bütün kazanımlardan şüphe edilmesi kaçınılmazdır; yeter ki düne ait olsun... Cezanne hangi uzama meydan okudu? İzlenimcilerin uzamına. Picasso ve Braque hangi nesnele saldırdılar? Cezanne'ın nesnesine. Duchamp 1912'6de hangi savdan koptu? Resim yapılacaksa kübist olmalı savından, Buren de Duchamp'ın yapıtına dokunulmamış olarak kaldığına inandığı diğer savı sorguluyor: Yapıtın sunulduğu yer. Kuşaklar korkunç bir ivmeyle kendi kendilerini çökertiyorlar. Bir yapıtın modern olması için önce post modern olabilmesi gerek. Böyle anlaşılan post modernizm, sonuna gelmiş modernizm değil, oluşum durumundaki modernizmdir ve bu durum süreklidir."

Lyotard modern sanatın da aynı derecede yararlı bir tanımını yapar. Ona göre modern sanat, "sunulmayanın var olması Olgusu”nu sunar. "Bu olguyu görünür kılan, anlaşılabilir ama ne görülebilen ne de görünür kılınabilen bir şey vardır: modern resimde söz konusu olan budur."

Kavranabilen ama temsil edilemeyen şeyi sunmanın tek yolu soyutlamadır.

Lyotard, 1915'te beyaz bir zemin üzerine beyaz bir kare çizerek "temsil edilemeyenin Yüce'yi sunan" Rus sanatçısı Kasimir Maleviç'ten söz eder haklı olarak.

Maleviç'in 1919'da yayınladığı Yüceliğin Manifestosu, onun yüce olanı temsil ettiğinin bilincinde olduğun u açıkça gösterir.

Piet Mondrian'ın tabloları, bir ağacın radikal modernist evrimini açıkça sergiler. Bu evrim temsilden başlayıp en alt düzeydeki saf soyutlamaya doğru yol alır. Mondrian'ın soyut sanatı kendisini temsille ilgili bütün çağrışımlarından arıtmak, gerçekliği bütün "illüstrasyon"larını ortadan kaldırmak amacındadır. Britanyalı sanat eleştirmeni Clive Bell 1914'te saf modernist bir estetiğin en ç durumunu ifade etti.

Maleviç, Mondrian ve başka öncü soyutlamacılar, bilinçli olarak "temsil krizi"ni çözmekteydiler. Gerçekliği temsil etmekte yetersiz kalan kavram, onu yükseltme ve sunulamaz olanın sunuluşundan/temsilinden bütün "gerçeklik" izlerini silme yoluyla özgür bırakıldı. Kavramın kendisi yüce gerçekli haline geldi.

Hollanda'daki De Stijl gurubunun üyesi olan Mondrian, farklı ama paralele okullardan (Kübizm, Weimar'da Bauhaus, İtalya'da Fütürizm, Rusya'da Konstrüktivizm ve diğerleri) birçok başka sanatçıyla aynı tutkuyu paylaşıyordu. Bütün bu akımlar fazla düşünmeden makine estetiği diyebileceğimiz şeyi, soyutlamanın insan yaşamındaki rolü konusundaki iyimser bir inancı ve makine benzeri boş yassı yüzeyleri vurgulama tutumunu paylaşıyorlardı. Amaçları, bütün dünyada uygulanabilecek, her yerde yeniden üretilebilecek, bütün ulusal kültürleri aşan bir "modern tarz" oluşturmaktı.

En çok karşımıza çıkan (ve post modernistlerin bugünlerde en çok eleştirdikleri) modern mimari bu eğilimlerinden doğdu ve haklı olarak uluslar arası tarz diye adlandırıldı. Bu tarzın en ünlü uygulayıcıları Mies van der Rohe, Walter Gropius ve Le Corbusier'di. ("Binalar: İçinde yaşamak üzere dizayn edilmiş makineler".)

Kübizim Rusya'da konstrüktivizm(1914-20) yönünde gelişti. Sehpa bir tarafa bırakarak tipografi, mimari ve endüstriyel üretime uygulanan teknik dizayna ve devinimsel sanata geçildi.

Konstrüktivizm, 1917 Bolşevik Devriminin "yapıcı" ve ateşli bir destekçisiydi. Bu iyimser ütopyacı sanat, devrimin Leninist aşamasıyla uyumlu ve verimli bir işbirliği kurdu. Ama sonra, Komünist Parti'nin sanat konusundaki resmi Ortodoks tutumuyla çatışma içine girdi.

Konstrüktivizm, 1930'ların Stalinizm döneminde Marksizm dışı ve formalist diye damgalanarak bastırıldı. Sosyalist gerçekçilik diye adlandırılan, propagandacı bir kahramanlık gerçekçiliği, resmi parti çizgisi haline geldi. Bütün ülkelerde yeniden üretilebilmesi amaçlanan ütopyacı modernizm, kitlelerin "anlayabileceği" bir gerçeklik ve komünizme geçeceği düşünülen diğer ülkelerde yeniden üretilebilecek bir model adına reddedildi.

Gene 1930'larda, totalitaryen Nazi Almanya'sında modern sanat "dekadan, Aryan-olmayan ve insan-altı" diye damgalanıp yasaklandı. Yumuşak porno ile kahramanlık gerçekçiliğinin bir karışımı, doğma haline geldi.

Gerçekçiliği yeniden kuran Totalitaryen (Stalinist ve Nazi) sanatın savaş sonrasında iki etkisi görüldü: Modernist soyutlama, demokratik özgür dünyanın alternatif tarzı olarak onaylandı ve gerçekçiliğin tabutuna son çivi çakıldı.

Amerika'nın soyut sanatını bu onaylamaya katılması şaşırtıcı değildi. Bu sanata 1946'da Soyut Dışavurumculuk denildi.

Jackson Pallock Soyut Dışavurumculuğun ilk kahramanı ve trajik kurbanıydı. Pallock ve diğer soyut dışavurumcular kendi sanatlarını duygusal bakımdan aşırı anlam yüklü görüyorlardı. Pallock, lekelerle kaplı canlı resimlerini kaynaklarını da açıkladı.

Amerikan sanat kuramları Soyut Dışavurumculuğu yüzde yüz saf Amerikan, saf biçimsel soyut saat olarak her yerde göklere çıkarması Pallock ve arkadaşlarını dehşete düşürüyordu. Bu kurumların tutumu, diz refleksi düzeyindeydi: Komünist Rusya formalizmi yasaklamışsa, o zaman formalizm özgür girişim demokrasisinin asil bir bileşeni olmalıydı. Soğuk Savaş stratejisi, özellikle 1950'lerin başında, Senatör McCarthy'nin anti-Komünist cadı avı sırasında, Avrupa'dan ve Komünizm salgınından uzak bir "gerçek Amerikan" kimliği talep ediyordu.

Pallock ve okulunun birçok üyesi, alkolizmin ve erken ölümün ve intiharın kurbanı oldular. Soyut Dışavurumculuk, romantik modernizmin düşman Amerikan toprağında oynadığı son perdeydi.

Pallock kaynaklarından biri olan gerçeküstücülük, Dadaizmin mirasıydı. Dadaizm, erken dönem modernist sanatın bütünüyle iyimser olduğu fikrini yalanlıyordu. 1916'da Zürih'deki Cabaret Voltaire'de Hugo Ball, Tristan Tzara ve başkalarının haykırışıyla başlayan Dadaizm kısa zamanda uluslar arası bir yangın haline geldi ve hiç beklenmediği halde uzun süre etkili oldu.

Dadaizm, Birinci Dünya Savaşının mekanize insan kıyımına nihilist bir tepki olarak doğdu. Bu, imparatorluk hanedanları arasındaki son, modern teknoloji kullanılan ilk savaştı.

Dadaizm, modernizmin öncü sanatçılarından bazıları(Hans Arp, Max Ernst, Francis Picabia ve Marcel Duchamp) için geçici bir buluşma noktasıydı. Almanya'nın Hanover kentinde yaşayan Kurt Schwitters çok verimli ve Merz yapımlarıyla ünlü bir Dadaistti. Onun Merz resimleri, döküntülerden yaptığı çevre düzenlemeleri, Merz somut şiirleri, gösterileri, yeni alfabesi ve başka yapıtları, daha sonraki her "post"-modern yapıtın köklerini de yer alırı.

Bilinçdışına yaratıcı bir şekilde ulaşmayı sağlayan şansa yol açmak için bütün geleneksel sanat kurallarını bir tarafa atarak otomatizmi serbest bırakması bakımından, Dadaizm büyük bir önemi vardı. Pollock'un "lekeli" resimleri de daha sonra gerçeküstücülüğün kuramlaştırdığı otomatizmin yasalarına uyuyordu.

Birinci Dünya Savaşının mekanize barbarlığıyla karşılaşan Kübizmin iyimser yaratıcıları, kendilerini gözeden geçirme gereği duydular. Marcel Duchamp 1912'de son Kübist resmi Merdivenlerden İnen Çıplak yaptığı sırada bu krizi önceden görmüş ve daha Dadacılar ortaya çıkmadan önce onlar gibi düşünmeye başlamıştı.

1912'de hazır yapım malzemenin doğrudan doğruya resimde kullanılması, Picasso, Braque ve başkaları tarafından Kübizmin sözlüğüne alınmış bulunuyordu.

Duchamp, kendi başına sanat dışı olan "hazır yapım" bir nesnenin, orijinal bağlamından, kullanımından ve anlamından sıyrıldığı takdirde "sanat" olarak sergilenebileceğini ilk fark eden sanatçıydı. Onun en iyi bilinen hazır yapım sanat örnekleri, bir Şişe Rafı ve R. Mutt diye imzaladığı porselen bir Pisuar'dı.

Bu kitlesel(yeniden) üretim nesnesi, sanatsal orijinallik ve sanat yapıtının kutsal tekliği fikrini geçersiz kılıyordu. Onun hazır yapımları, post modern sanatın ikilemlerinde doruğuna ulaşan, önceden görülemeyecek sonuçlara gebeydi. Her durumda yanıt olarak ileri sürülen bu açmazların neler olduğunu görelim şimdi...

Orijinal sanat yapıtının aura ve özerkliği, sanatçını kendisinin büyüleyici özellik değerine dönüşebilir. Bu durumda sanatçının kendisi, bir aura'ya sahip sanat nesnesi haline gelebilir. Londra'lı sanatçılar Gilbert ve George'un 1970'te kendilerini "canlı heykel" olarak sergilemelerinde olduğu gibi.

Sanatı bırakıp kendini satranca vererek çevresinde oluşturduğu esrar perdesiyle dikkatleri üzerine toplayan Duchamp bu konuda da öncülüğü elinde tutuyordu. Sanatçının Sfensk rolü oynaması gene bir hazır yapım hilesiydi.

Buna yakın neo-Dadaist taktiklerden biri de, Amerikan pop sanatçıları Jim Dine ve Claes Oldenburg'un 1960'ların başında sahneledikleri gibi, aura'nın olaya dönüştürülmesiydi. Avrupa'nın önde gelen neo-dadaistlerinden Yves Klein bir koreografisini de, geride çıplak kadın, zeminde serimiş bir tuval üzerinde yuvarlanıyordu.

Joseph Beuys Şamanistçik bir aura'yı enstalasyonların ya da etraftaki şeylerin fabrikasyonuyla birleştirdi. Duchamp'ın hazır yapım enstalasyonları, sergilemenin gücünü radikal bir şekilde yükseltme etkisini doğurmuştu. Enstalasyon, aura'nın güçlendirilmesini nesneden yere, yani galeri ya da müzeye taşıyordu. Böylece Pop Art'ın babası Andy Warhol'a geliyoruz. Warhol, bir fotoğraf imgesini tuvale gerip arkadan mürekkeple boyanan ipek bir perdeye yansıtarak, mekanik yeniden üretimi kendisini sanata dönüştürdü. Bu Andy-yapımdaki tek "insan" izi, kabaca uygulanmış bir sentetik boya tabakasıydı. Campbell's çorba kutularının banal taklitleri, derinlerdeki hastalıklı bir oluşumun imgeleriyle rekabet ediyordu: İntiharından sonra Marilyn Monroe, J. F. Kennedy'nin öldürülmesinden sonra Bayan Kennedy, serserilerin gece pusuları, araba kazaları, elektrikli sandalye, Estetik, Warhol'un elinde anesteziye dönüşmüştü.

Andy'nin olağanüstü küstah ve serinkanlı biri mi, sıra dışı bir röntgenci mi yoksa yalnızca aptalımı olduğuna karar vermek güç.

Warhol'un görüşü, post modern aklın klişeleşmiş sloganını pek güzel özetliyor: "Ne görüyorsan onu alırsın". Buna göre Andy'ye baktığımızda, narsist, aristokrat, kendini le vermeyen bir sıkıntı görürüz.

Warhol'un röprodüksiyonları sanatı ya da hatta sanatçıyı üretmekle değil, en Son Meta'yı yani Şöhreti üretmekle ilgiliydi. Aura, hiçbir şeyi değiştirmeden her şeyi dönüştüren Midasz dokunuşuna, yani ÜNLÜ sözcüğüne indirgendi.

Post modernizm çıkmasına yolu açmaktan Duchamp'ı sorumlu tutmak haksız olur mu? Duchamp'ı kendisi, takipçileri olmasına her zaman karşı çıktı ve 1962'de bunu protesto etti:

"Şu yeni gerçekçilik, Pop Art, toplama falan dedikleri yeni Dada kolay bir kıkış yolu. Dada'nın yaptıklarından besleniyor. Ben hazır yapımları keşfettiğimde estetiğe karşı çıktığımı düşünüyordum. Yeni Dada'da ise benim hazır yapımlarımı alıp onlarda estetik güzellikler buluyorlar. Şişe rafını ve pisuarı bir meydan okuma olarak suratlarına fırlatmıştım, ama şimdi onları estetik güzellikleri dolayısıyla takdir ediyorlar."

Duchamp'ın bu yakınması derin bir ironi içeriyordu. Aslında, yeniden üretilebilirliği bir taktik olarak kullandığı yapıtları (hazır yapımlar) biricik, tek kerelik ve yeniden üretilemeyecek şeylerdi. Post modernimin "geçmiş" modern soyağacını izlemeye çalıştık; peki "şimdiki" post modernizme ulaştık mı gerçekten? Örneğin Minimalizm post modern mi? Carl Andre'nin Tate Gallery'deki 120 Ateş Tuğlası bu soru bağlamında ele alınabilecek en ünlü, örneklerden biri.

Minimal sanat bütün ifade öğelerini eliyor ve sanat olmayanın daralan sınır çizgisinde yalnızca estetik sürecin kendisini bırakıyordu. Minimalizm tam anlamıyla post modern değildi, çünkü o da Kasimir Maleviç gibi öncülerin başlattığı modernist deneycilik tarafından özümlenmiş haldeydi.

Gene 1960'lı yollarda ortaya çıkan Kavramsal Sanat daha da ileri giderek estetik süreci bütünüyle bir kenara bıraktı. "Sanat"ın kendisi, sanat dünyasının kaba pazarlamacılığı ve elitizmiyle lekelendiği gerekçesiyle reddedildi.

Kendi dışkısını konserve kutusuna koyup %100 Saf Sanatçı Dışkısı diye etiketleyerek satan Piero Manzoni bu hareketin simgesi oldu.

Kavramsalcılık, Damien Hirst'ün formaldehit dolu bir akvaryumda ölü bir koyunu sergilemesi ve sanatçının kendi kanıyla ya da sidik içindeki heykeller gibi sanat karşıtı skandallarla 1990'larda da varlığını sürdürmektedir. Bu post modern mi? Aslında değil, Kavramsalcılığın sıra dışı malzeme kullanımı (Beuys'un yağ içindeki heykeli, Richard Long'un toprak işlemleri, araba enkazları ya da ölü koyunlar) Kurt Schwitters'in Merz döküntü heykellerinde öngörülmüştü.

Sanat 1900'lerin başından 1970'lere kadar, batı tarihinde emsali görülmemiş bir hızla değişerek git gide modernleşti. Modernizmin gelişiminde başlıca üç aşama görüldü:

1. Gerçekliğim temsilinin krizi......................................Cezanne

Kübizm

Dadaizm

Gerçeküstücülük

2. Sunulmayanın sunulması

(Soyutlama)...............................................................Yücecilik

De Stijl, vd.

Konstrüktivizm

Soyut Dışavurumculuk

Minimalizm

3. Son olarak sunuşun reddi

(Estetik sürecin terk edilmesi)....................................Kavramsalcılık

Modern sanatın her yeni türü, modernizmin postlarını aralıksız bir dizisi içinde bir önceki izliyordu: Dönen bir volanın parmaklıklarının yüksek hızda birbirine karışıp gözden yitmesi gibi.

Marksçı formülün terimleriyle, sanatın üstyapısal gelenekleri, modernitenin altyapıdaki teknolojik ilerlemelerinin ritmine ayak uydurabilmek için kendilerini yenileme çabası içindeydiler. Basitçe söylersek, sanat yüksek hızlı orijinallik arayışı içinde gözden yitmişti. Böyle bir arayış, ölümcül bir hastalığın son aşamasından başka bir şey olamazdı. Sanat ancak kendi kendini yok etmeye doğru ilerleyebilir.

Post modern sanat, eninde sonunda, iki sahne post modernizm markasının yeniden yaşama döndürüldüğü bir ölümden sonraki sanat olması dışında, sanat olmayan anlamına mı geliyor?

J. -F. Lyotard post modernizmin anti-modernist bir alternatif çizgisini ortaya çıkarıp tanımladı. Yüksek sesle yeni deneylere son verilmesini isteyen ve geniş bir halkçı medya desteğine sahip olan bu çizginin sesi 1980'lerden beri duyulmaktadır. Anti-modernist tutuculuk, post modern "dünya görüşü" denen, çatışan görüşlerin arapsaçının bir parçasıdır. Post modernizm üzerine akılcı bir konsensüse varmanın olanaksız olmasının nedenlerinden biri de budur.

Serbest Pazar kapitalizminin günümüzdeki tek kültürlü egemenliğine pek güzel adapte olmuş bir başka düzmece post modernizm daha vardır. Lyotard bunu da eklektik ya da tapon tanımlar. Eklektizm, çağdaş genel kültürün sıfır derecesidir; Kişi, reggade müziği dinler, televizyonda kovboy filmi seyreder, öğle yemeğini McDonald's'da akşam yemeğini yerel lokantada yer, Tokyo'da Paris parfümü kullanıp Hong Kong'da "retro" giysiler giyer. Bilgi, TV oyunları için geçerli bir şeydir. Sanatta da aynı şey geçerlidir; kitch, karışıklık ve "ne olsa gider". Estetik kıstasların yokluğunda, tek ölçü paradır. Piyasa bütün "zevk"lere ve bütün "gereksinim"lere ulaşır.

Eğer "gerçek" bir post modernizm varsa, bu onun gündemindeki üç acil maddeden anlaşılabilir:

Bu maddelerden ilki, kitle tüketimi çağında yeniden üretilebilirlik ikilemidir. 1936'da orijinal sanat yapıtlarının aura ve özerkliklerinin kitlesel yeniden üretim yoluyla ortadan kalkacağını söyleyen Walter Benjamin'in bu kehaneti doğru çıkmadı. Kitlesel yeniden üretimin bunun tam teri bir etki yaptığı görüldü. Orijinaller için ödenen milyonlarca dolarlık fiyatların, onlara sahip olma isteğini güçlendiren röprodüksiyonlarının yaygınlığıyla doğru orantılı olduğu söylenebilir.

Sanatçı-ya da post modernizmle ilgilenen herhangi bir yurttaş- gerçek olmayan, taklit üst-gerçekliğin tehdidiyle karşılaştığında ne yapar? Elbette onu kabullenebilir(ne olsa gider). Ya da Lyotard'ın önerdiği gibi, deneylere devam edebilir. Ne var ki burada sorun, deneysel yapıtları değerlendirebilmek için artık elde hiçbir kural ve kategorilerin bulunmamasıdır. "Bu kural ve kategoriler, sanat yapıtının kedisinin aradığı şeylerdir."

Dolayısıyla sorun, basitçe yeni deneyler yapmak değil, yapılan şeyi onu yapmanın doğru yolu olarak kimin iktidarının "meşrulaştıracağıdır". Bu bizi "gerçek" post modernizmin gündeminin üçüncü ve en önemli maddesine getiriyor: Meşrulaştırma.

Buraya kadar sormayı ertelediğimiz bir soru var: Popüler olmaktan uzak ve güç, avangard modern sanat nasıl olup da kurumsal beğeni standardı haline geldi? Bu kimin beğenisiydi? Elbette sanat galerilerinin, müzelerin, sanat alıcı ve satıcılarının; kısacası, sanat tacirlerinin ve toplayıcılarının beğenisiydi.

En aşırı sanat karşıtı tavırlar bile sanatın satıhlaşası sistemini sarsamadı. "Büyük fırsatlar peşindeki sanat ticareti, serbest piyasa ekonomisinin klasik bir örneğidir. Öyle ki, günümüzde bu ekonominin bu kadar saf bir biçimini başka bir yerde bulmak güçtür. Şaşırtıcı olan, onun bugüne kadar varlığını başarıyla sürdürebilmiş olmasıdır."(Edward Lucie-Smith)

Bu kadar modernist anti-sanat nasıl olup da ödüllendirilip yüksek fiyatlara satılarak meşruluk kazanabildi? Bu meşrulaştırmanın bir açmazıydı. Yeni deneyler sanatın aura ve özerkliğini yok etmekte ne ölçüde başarılı olduysa, aura ve özerklik o ölçüde sergileme iktidar'ının tekeline geçti.

En aşırı anti-sanat bile kurumsal meşrulaştırma iktidarları tarafından "sanat" olarak yeniden üretilmekten kurtulamadı.

İlk avan-gard modernistler, formalizm ve bastırma yoluyla kurmaya çalıştıkları "modernite"yi temsil etme, iddialarını tarihin kendisinin onaylayıp meşrulaştıracağı gibi naif bir beklenti içindeydiler. Bu formalist bastırma mirasını devralana sonraki modernistlerse, temsil, yeniden üretim ve meşrulaştırma sorunlarının, kendilerinden öncekililerin düşündüğünden çok daha karmaşık olduğunu fark ettiler.

Post modern sanatın şeceresi modernden ancak teoride ayıt edilebilirmiş gibi görünüyor. Bu anlamdaki teori bir doruk değil bir olumsuzlama, yani "sanatın sonu"dur. Şimdi uç noktadaki post modernizme bir sıçrama yapıp Fransız sosyolog Jean Baudrillard'ı ulaştığı sonucu görelim.

Baudrillard, sanatla gerçeklik arasındaki sınırın bütünüyle ortadan kalktığını, çünkü ikisinin de evrensel benzeti (simulacrum) içine düştüğünü anlatmak istiyordu.

Benzeti, temsille gerçeklik arasındaki imlerle onların gönderme yaptığı gerçek dünyadaki şeyler arasındaki ayrımın ortadan kalktığı yerde başlar. Temsili işaret- imge, birbiri ardına dört tarihsel aşamadan geçer. Birincisi; bu temel bir gerçekliğin yansımasıdır. İkincisi, bu temel bir gerçekliği maskeler ve saptırır. Üçüncüsü, bu temel bi gerçekliğin yokluğuna işaret eder. Dördüncüsü, bununsa herhangi bir gerçekliğe hiçbir ilişkisi yoktur; kendi saf benzetisinden ibarettir...

Modern sanat ve modern sanata özgü estetik anlayışı klasik estetik anlayıştan köklü bir kopuş olarak kendini göstermiştir. 19.yüzyılın son çeyreğinde sanat anlayışına ve çevrelerine egemen olana modernist estetik anlayışı, o zamana kadar geçerli olan sanat anlayışını ya da bir başka deyişle ayna metaforunu yansıtmıştır. Modernist sanat estetiğini savunan sanatçı ve kritiklere göre yansımacı estetik pasiftir, sanatçıya sübjektif yorum yapma olanağı vermemektedir. Bu durumda da sanatçının yaratıcılığı ciddi ölçüde kısıtlanmış olacaktır. Sanatçılar bu durumda, ancak kendilerinden önce gelen klasik çağın büyük ustalarının taklitlerini yapabileceklerdir. Bu ise yaratıcılık özelliğini ortadan kaldıracaktır. Modern sanattan yana olanlar, bu doğrultuda sanat yapıtlarının içi boş birer yansıma olmaktan kurtarılması gerektiğini ileri sürmeye başlamışlardır. Sanatçılar, yaratıcı yeteneklerini ancak yerleşik anlayış ve formları zorlayarak, değiştirerek ve üzerinde durduğu konuya kendi sübjektif ve öyle olduğu için özgün olan yorumunu katarak ortaya çıkarabileceklerdir.

Modernist sanat ve estetik anlayışı, yukarıda belirtildiği gibi 19.Yüzyılın ikinci yarısında konuşulmaya başlanmıştır. 1870'li yıllardan itibaren, post modern estetik tartışmalarının ortaya çıktığı 1960'lı yıllara kadar egemen anlayış olagelmiştir. Toplumbilimciler açısından bu oluşumu rastlantı olarak yorumlamak mümkün değildir. Örneğin komünist Manifestonun yayınlandığı 1848 yılını yeni bir dönemin başlangıcı olarak kabul etmek mümkündür. 1850-1970 yılları arasındaki dönem, büyük devrimler, savaşlar, hareketler çağı olarak nitelenebilmektedir. Başka bir değişle, belirlenen dönemin toplumsal ve politik çerçevesi olağanüstü bir hareketliliği yansıtmaktadır. Sanayi devrimi, ortaya yepyeni ve son derece dinamik bir toplum çıkarmış bulunmaktadır. Sanayi toplumu, kendinden önceki toplumlardan çok farklıdır ve içinde derin çatışmaları, karşıtlıkları barındırmaktadır. İşte Komünist Manifestonun yayınlanışı, 20.Yüzyılın sonuna kadar uzanan dönem içinde dünyanın gündemine egemen olan borun ve tartışmanın ortaya çıkışını simgelemektedir. Gerçekten de 1917 Ekim Devrimi ve sosyalizmin bir dünya sistemi haline gelmesi, dünya savaşları, üçüncü dünyanın ortaya çıkışı, arka arkaya patlayan teknolojik devrimler ve son derece parlak bir bilim çağının başlaması, kadın hareketi, çevrecilik sözü edilen dönemde ortaya çıkan, büyük ve iz bırakıcı oluşumlara örnek olarak verilebilmektedir. Bütün bu oluşumların sanat ve estetik anlayışını köklü bir biçimde etkilememesi düşünülemez.

Sanatçı eserini yaratırken kuşkusuz bir gerçeklik algılaması yapmaktadır. Bununla beraber bu gerçeklik tek bir modalite içinde algılanmayabilir. Daha açık bir deyişle, sanatçının gerçekliği algılamasında örneğin psikolojik, biyolojik, düşünsel, toplumsal modalitelerinden bir daha ön plana çıkabilir. Artık burada sanatçının sübjektif algısı kaçınılmaz bir biçimde gündeme gelecektir. Buna ek olarak sanatçı kullanacağı materyal ya da malzemeyi belirleyecek, yapıtının estetik ölçütleri konusunda kendi karar verecektir. Bu da kaçınılmaz olarak yaratıcı sanatçının, sübjektivitesinin işin içine girmesi demektir.

...bilimsel atılımlar sanat ve estetik anlayışlarını ne yolda etkilemişlerdir?

Birinci olarak, yerleşik paradigmaların ve örneğin "nedensellik" bağıntısı gibi temel bilim öncüllerinin radikal bir biçimde sorgulanması ve yıkılması söz konusudur. Eğer bilim alanında kabul edilen doğruluk ya da doğruluğa ilişkin ölçütler sorgulanabiliyorsa, yadsınabiliyorsa, aynı durumun sanat alanında da ortaya çıkması beklenmelidir. O halde sanatsal değeri belirleyen estetik anlayış ve ölçütleri de sorgulanabilecektir, yadsınabilecektir. İkinci olarak değinilen bilimsel atılım, doğrunun bir olasılık ifade ettiğini, bilim alanında belirsizliğin de geçerli olabileceğini ortaya atmıştır. Bu gelişme, doğrunun değişmeye konu olduğunu, gerçeğin ise parçalanmışlığını ve yoruma açık özellik taşıdığını ortaya koymuştur. Bu toplumsal alanda, tek doğrunun geçerli olduğu sivil toplum düşün yıkılışıdır; örneğin doğruluk ve gerçeklik toplumun farklı sınıfları tarafından farklı biçimde yorumlanabilmektedir. Bu gelişmenin de sanat ve estetik anlayışlarını etkilememesi beklenemez.

Böylece toplumsal ve politik alanda ortaya çıkan büyük değişimlere ek olarak örneğin bilim anlayışındaki değişmelerde modernist sanat estetiğini etkilemiş; bizzat modernist sanat estetiği, bu çerçevede zamana bağlı olarak farklı biçimde yorumlanmış, farklı çözüm ve ölçütler ortaya atılmıştır. Yeni bilim paradigmasının etkilediği Matisse, Picasso, Duchamp, Braque, Klee, Kandinsky gibi görsel sanatçılar yerleşik estetik anlayışını radikal bir çerçevede sorgulamışlar ve birbirlerinden farklılık gösteren yorum ve ölçütler getirmişlerdir. Bu değişim sadece plastik sanatları etkilememiş, örneğin müzikte Schonberg, Berg, Stravinsky gibi besteciler çok farklı bir estetik anlayışını yansıtan atonal modern müziği geliştirmişlerdir.

Modernist sanatın estetik anlayışı, klasik sanatın yansımacı estetiğini yadsımıştır; modernist sanat anlayışını savunanlara göre sanat yapıtları tarihsel belge değillerdir, sanat yapıtları sanatçının duygularını ve kendisine özgün yorumları yansıtmalıdır, yaratıcılığın başka türlü ortaya konması olanaksızdır. Modern sanat anlayışı da, klasik sanat anlayışı gibi sanatın gerçekliği yansıtması temeli üzerine oturmaktadır. Ancak gerçeklik, sanatçının o gerekliği algılaması, yorumlaması ile belirlenecektir. Sanatçının yaratıcılık düzeyi ya da kapasitesi de işte bu noktada ortaya çıkacaktır. Bu nedenle, modernist sanat anlayışında toplumun ya da insanın aynası olmak yerine sanatçının bakış biçimi, algılaması ve yorumlaması önem taşımaktadır. Doğal olarak, bu tür bir yaklaşım içinde önemli sorulardan biri, sanatçının hangi modlarla kendisini etkileyen gerçeklikleri yorumlayıp, yansıtacağıdır. Yukarıda da kısaca değinildiği gibi gerçekliği algılayıp yansıtmanın çok sayıda modundan söz edilebilmektedir. Bu sorunun tartışması, sanat ürünlerinin metalaşması süreci içinde modernist ama farklı yaklaşım ve okulların ortaya çıkmasını kolaylaştırmıştır.

Örneğin görsel sanatlar alanında, natüralizm, ekspresyonizm, sembolizm, kübizm, dadizm, fütürizm, konstrüktivizm, sürrealizm, gibi, genel olarak bir öncekine göre "avant-garde" sayılan yaklaşım ya da okulların kısa bir zaman dilimi içinde arkası arkasına ortaya çıkması yukarıda değinilen çerçeve içinde yorumlanabilmektedir. Bütün bu yaklaşımlar, sanatçıların özgürlüğünü ve otonomisini yansıtan algı ve yorum farklılıklarının ifadesi olarak kabul edilebilir. Aynı tür gelişmeler diğer sanat dallarında da kendini göstermiştir. Örneğin edebiyat alanında Ezra Pound, Ernest Hemingway, John Steinbeck gibi yazarlar önemsedikleri konuları, dili mükemmel bir makine haline getirip böyle bir etkinlik içinde kullanarak yansıtırlarken Proust ya da Joyce gibi yazarlar dili açık uçlu ve kolayca oynanabilen bir oyuncak olarak yorumlayıp anlatmak istedikleri soyutlukları yorumlama yoluna gitmişlerdir. Bu, sanatçının dilin hem sentaksı hem de semantiği ile oynaması anlamına gelmektedir. Böylece sanatsal ürün ile dilin yaratıcı bir özgürlük içinde kullanımı bir arada düşünülmeye başlamıştır. Başka bir deyişle modern edebiyat içinde dilin göreceliğine dayalı yeni bir estetik anlayışı ortaya çıkmıştır.

Kapitalist dönüşümün ilk aşamalarında sanat yapıtları henüz metalaşmamışken sanatçının desteklenmesi bir tür toplumsal saygınlık ve statü kaynağı olabilmiştir. 16. Ve 17, 18.yüzyıllarda soylular, zenginleşen burjuvalar, ressam, müzisyen, yazar gibi sanat adamlaranı desteklemişlerdir. Örneğin Prusya Kralı I.Frederick yâda Rus Çariçesi II. Katerina gibi despotik yönetimden yana olan monarkların Voltaire gibi radikal düşünür ve yazarı saraylarında misafir etmek için yarıştıkları bilinmektedir. Bununla birlikte kapitalizmin gelişmesi bu tür tutum ve davranışları marjinalleştirmiştir. Kapitalizmin gelişmesi, metalaşma sürecinin kapsam ve içeriğinin büyümesi olarak tamamlanabilir. Kapitalizmin gelişmesi ve özellikle sanayi devrimi olarak tanımlanan dönüşüm ile ortaya yeni biri süreç, kültürel ürünlerin metalaşması, çıkmıştır. Kültürün metalaşması, doğal olarak soylular ve zengin burjuvalar için bir saygınlık kaynağı olan patronajın marjinalleşmesine yol açmıştır. Kültür ürünlerinin metalaşması, sanatçının yarattığı sanatsal kültür ürünü için pazara girmesi ve pazarda yarışmaya başlaması demektir.

Bu sürecin, yani kapitalizmin gelişmesi ile beraber sanatın metalaşmasının, modernist sanat ve estetik anlayışını etkilediği söylenebilmektedir. Sanatın metalaşması, sanatçının pazarda diğer sanatçılar ile yarışması anlamına gelmektedir ve bu yarışma doğası gereği giderek keskinleşen ve sertleşen bir yarışmadır. Sanatçı var olabilmek, sanatçı olarak kendini yeniden üretebilmek için pazarda yarışmak ve bu yarışmada öne çıkmak zorundadır. Bu gelişme ve zorunluluk, kaçınılmaz olarak sanatçının özgün olması gereğini gündeme getirmektedir. Metalaşma süreci ve pazarda yarışarak yenden üretim Schumpeter'in ünlü yaratıcı yıkıcılık çözümlemesi ile açıklanabilmektedir. Schumpeter, bilindiği gibi, pazarda yarışmanın girişimcilerin için rakiplerini yok etmeye yönelik yaratıcı yenilikler peşinde koşmaya zorlayıcı bir ortama yarattığından söz etmiştir. Schumpeter'e göre bu "yaratıcı yıkıcılık" kapitalizmin ya da bir başka deyişle Pazar sisteminin en önde gelen özelliklerinden biridir. Kültürün ve sanat ürünlerinin metalaşması, bu alanda da yaratıcı yıkıcılılık sürecinin işlemeye başlamasına yol açtığı söylenebilmektedir. Modernist sanatın, birbirini izleyen ve birbirlerini kökten eleştiren okulları ya da estetik anlayışları sözü edilen gelişmeyi yansıtmaktadır.

Modernist sanat estetiği, böylece tepki ve eleştiriyi de içeren bir yeniden kurmayı öngören anlayış üzerine oturmaya başlamıştır. Modernist sanat ve estetik alanında "yaratıcı yıkıcılık" sürecinin işlemeye başlaması sürekli olarak farklılığı vurgulayan bir değişmeden yana tavır almayı öne çıkarmaktadır. İşte. Bu oluşum, değişimi ve eskiyi yadsımayı ifade eden yeni ve popüler bir kavrama yol açmıştır. Avant-garde. Bu kavram, kendinden öncekileri yadsımayı ve onların önünde bulunmayı içermektedir. Örneğin Salvador Dali'nin sürrealist resimleri kendinden önce gelen modern resim anlayışlarına göre avant-garde sayılabilmektedir. Bilindiği gibi Dali, gözlenen gerçekle değil, psikoanalizin sözünü ettiği gerçekle ilgilenmekte ve resimlerinde bunu yansıtmaktadır. Bu nedenle, örneğin zaman kavramının modern sanatçılardan farklı bir çerçevede, psikoanalizin sözünü ettiği gibi bilinçaltı zamanı olarak algılayıp, yorumlamaktadır. Modernist sanat çağı, yukarıda da değinildiği gibi büyük, kapsamlı ve sürekli değişimlerin, altüst oluşların yaşandığı bir dönemdir. Estetik anlayış sorununa bu açıdan bakıldığında geçmişin ve içinde yaşanılan anın sürekli olarak eleştirilmesi anlaşılır bir tutum olarak değerlendirilebilmektedir.

19.Yüzyılın ikinci yarısından itibaren gelişmiş, sanayileşmiş toplumlarda, sosyalizm kapitalizmin alternatifi olarak gündeme gelmiştir. Böylece devrimler, savaşlar, çatışmalara çağı başlamıştır. Bu süreç içinde modern sanata yön veren önemli süreçlerden biri hümanizm, özgürlük ve eşitlik gibi ahlaksal yönü de bulunan ilkeler açısından kapitalizmin eleştirisi olmuştur. Örneğin Flaubert'in romanlarında burjuvazinin eleştirisi ağırlıklı öğelerden biridir, Tolstoy Rusya'daki kapitalistleşme süreci karşısında çok kritik bir tavır almıştır.

Devrimler, savaşlar, kapitalizme alternatif toplumsal düzen önerileri ve ideolojiler sanatçıların siyasal açıdan düzen önerileri ve ideolojiler sanatçıların siyasal açıdan taraf tutmaları ya da tarihsel süreci hızlandırmada aktif bir rol oynama anlamına gelen görev ile ortaya çıkmaları modern sanat ile ilgili yeni tartışmaları gündeme getirmiştir. Bu tartışmalar modern sanat anlayışında ortaya çıkan yeni bir paradoksa işaret etmektedir. Sanatçı, özgürce kendi sübjektif yorumunu ortaya koyacaktır ama bu onun siyasi olarak taraf olamayacağı anlamına gelmemektedir. Sanatçılar da her insan gibi şu ya da bu ideolojiden yana olacak, toplumsal çekişme ya da sorunlar karşısında tarafsız kalmayacaktır. Bu, sanatçının misyonu sorununu gündeme getirmektedir ve misyon, bu kavramın anlamı gereği sanatçının özgürlüğünün yeniden tanımlanmasıdır. Örneğin bütün çağların en önemli ressamlarından biri olan Pablo Picasso, çok ünlü Guernica adlı tablosunda çok kapsamlı bir olguyu; bir kentin (dünyada ilk kez) havadan bombardımanı ile yok edilişini, insanların acılarını ve çaresizliğini, modern savaş içinde asker, , sivil ya da hayvan ayrımının kalktığı ve her canlının hedef haline gelmesi gibi dramatik bir olayı bütün yönleri yansıtmaya çalışmıştır. Ama Picasso aynı zamanda taraf tutmaktadır, İspanya İç Savaşı'nda Cumhuriyetçilerden yanadır, faşistlere karşıdır. Guernica tablosunda bir taraftan dramatik bir olayı ve olağanüstü yoğunlukla duyumsanan açıları diğer taraftan da bütün çaresizlikleri ve acılar içinde yaşanan teröre karşın gelecek için sürdürdüğü umudu ve aydınlığı yansıtmaya çalışmaktadır. Yani Picasso için hümanizm, sosyalizm değişmeyecek yüce değerlerdir ve ressam bu çerçeve içinde taraftır, taraftarlığı resmine de yansımıştır.

Sanatçının taraf olması ve bu çerçeve içinde gönüllü olarak özgürlüğünü yeniden tamamlaması, modern sanat için, "sanat sanat için midir?" yoksa "sanat toplum için midir?" tartışmasına yol açtığı söylenebilmektedir. Bu tartışmanın içeriği, salt sanatçı açısından bir anlam ifade etmektedir. Her sanatçı, kuşkusuz içinde bulundu4ğu koşullardan, karşılaştığı sorunlarından etkilenerek bir sanat ürünü yaratmaktadır. Bir başka değişle mesajı ister güçlü ister zayıf olsun yaratılan bir sanat ürünüdür ve bu büyük ölçüde o andaki koşullardan yani toplumdan etkilenmektedir. Sanatçın sanat için mi yoksa toplum için mi oluşacağı tartışması, sanatçının kendi dışındaki toplumsal öğelerle ilişkisi açısından anlamlıdır.

Modern sanat anlayış ve estetiği açısından bir diğer önemli etkileme süreci sanayi devrimi ile beraber ortaya çıkan yen uygarlık yeni uygarlıkta teknoloji çok önemli ve belirleyici bir rol oynamaktadır. Çünkü 20. Yüzyıl içinde bilim ve ona bağlı olarak teknoloji baş döndürücü bir hızla gelişmiştir. Teknolojik gelişme, makinenin yaşamdaki ağırlığının gederek artması demektir ve bu olgu sanat evrenini de etkilemiştir. Bir kısım sanatçılar teknolojik gelişmeye ve makineleşmeye son derece olumlu bir çerçevede yaklaşırken, yukarıda değinilen D. H. Lawrence örneğinde olduğu gibi bir kısım sanatçılar da karşıt ve eleştirel bir tavır almışlardır. Örneğin, modernist sanat okullarından biri olan Fütürizm bilim ve teknolojik alanındaki gelişmeye bağlı olarak geleceğin tasarımlanması üzerinde durmakta ve bunu sanatın ana alanı olması gerektiğini öne sürmektedir. Fütürist sanat yaklaşımı, doğal olarak bilim ve teknoloji temelinde "kusursuz bir gelecek tasarımlarken mevcut durumun bütün yönleri ile yıkılması gerektiğinden söz etmektedir.

Hikmet ŞAHİN

Eylül 2oo7

|